Cleo’nun Gizli Yaraları

Yönetmen sineması dediğimizde aslında filmlerinde belli bir üslubu takip edebildiğimiz yönetmenler aklımıza gelir. Alfonso Cuarón sineması bu açıdan takibi zor bir izlek çiziyor. Bir distopya filminden uzayda geçen bir gerilim filmine, fantastik bir roman uyarlamasından bir yol filmine değin oldukça farklı hikâyeleri sinemaya taşıyor. Onu daha çok Yerçekimi (Gravity, 2013), Son Umut (Children of Man, 2006), Harry Potter ve Azkaban Tutsağı (2004) gibi popüler işleriyle tanıyoruz. Cuarón’un filmlerinde ortak olarak görebileceğimiz ve onun hikâye anlatım tarzı olarak kabul edebileceğimiz en önemli özelliği çok iyi kurguladığı geniş planları. Cuarón’un meşhur plan sekanslarının, filmlerinin anlatım biçimini güçlendiren temel unsur olduğunu söyleyebiliriz.

Yerçekimi’ni diğer uzay filmlerinden ayıran da acele etmeyen tavırla tırmandırdığı gerilim ve bu kesintisiz planların ustaca işlenmesiydi. Son Umut’un klasik distopya anlatılarındaki ‘kurtarıcı’ ana karakter yerine olup biteni öne çıkarması da yine bu teknik tercihin bir sonucuydu. Roma (2018) yönetmenin diğer filmleriyle kıyaslayacak olursak bu biçimsel yapının en özgün hali. Siyah-beyaz estetiğin, plan sekansların ve film boyunca arka planda titizlikle işlenen tüm nesnelerin kararında bir bileşimi. Bu biçimsel bütünlüğün aslında hikâyenin atmosferini güçlendirdiği kadar onun önüne geçtiğini dahi tespit etmek mümkün. Çünkü nesneleri ve olayları anlamlandırırken kullanılan temsiller kadar onları kullanma şekli de sinemadaki anlam üretim sürecini inşa eder. Bu kültürel anlamlar bireysel olarak kafamızda yarattığımız unsurlardan ibaret değildir. Kendimizi ifade edişimiz sırasında, sosyal pratiklerle ilişkili olarak onlara değer ve onları etkiler. Bundan dolayı sinemada neyin nasıl temsil edildiği söz konusu anlam üretimi açısından önem taşır.

Cuarón’un yalın sinematografisi sınıfı, mesai ilişkilerine indirgemektense onu boş vakit, eğlence, alışveriş gibi rutinlerin; hastalık, yalnızlık, annelik, kadınlık gibi rollerin ve durumların arasında betimler.

Roma, ev işçisi Cleo’nun hikâyesi. Mexico City’yi ve geçmişi anlatmasıyla aynı zamanda bir kent ve anı filmi. Ananı Da! (Y tu mama tambien, 2001) filminde arka planda gördüğümüz ev işçilerinin, Meksika’lı köylülerin gündelik hayatına daha yakından bakabildiğimiz bir yapım. Daha önce üst orta sınıf bir ailenin çocuğunun ve onun alt sınıftan arkadaşının gözünden izlediğimiz Meksika’yı şimdi 1970’lerin çatışmalı ortamı ve genç kadın bir işçinin başına gelenlerle takip ediyoruz. Cuarón’un ilk kez iki ergenin yolculuğu sırasında keşfettiğimiz ardından göçmenliğe dair yaptığı filmle hissettiğimiz politik tavrını şimdi de Meksika’nın sınıf gerilimleri ve siyasi çatışmalarının ortasında yakalıyoruz.

Cleo çok tanıdık bir temsil. Çalıştığı evin çocuklarını kendi çocuğu gibi seven, onlar için endişelenen, onları koruyup kollayan bir ev işçisi aslında. Kendi babasına, annesine ya da çocuğuna bakamayan orta sınıfın gösteremediği ilgi, alaka ve şefkati ücret karşılığı yanında çalıştırdığı birinden beklemesi… Dedeme ve anneanneme bakmaları için Türkmenistan’dan gelen ve annemin her zaman ‘biz böyle temiz ve güzel bakamazdık’ dediği, sürekli mahcup ve anaç Gül teyzeyi… Mahallede muhtelif dükkanlarda çalıştırılan, sadece dükkanın işleriyle değil aynı zamanda yanında çalıştığı esnafın özel hayatındaki ihtiyaçları için de koşturan cılız görünümlü genç adamı… Yan dairemizde oturan ve eşi doktor kendisi akademisyen olan çiftin çocuğuna bakması için gündüzleri evde çalıştırırken döverek evden attıkları ve benim sadece merdivenlerden kaçışını görebildiğim genç kadını… Cleo’nun bir temsil olarak hiç de uzağımızda olmayan ev işçilerini akla getirmesi, onların duruşu, bakışı ve hikâyeleriyle ortaklıklar kurdurması zor değil. Bu gündelik hayata nüfuz eden sosyal ve sınıfsal ayrımların bahsettiğimiz biçimsel bütünlüğün içerisinden çıktığı anlamına gelir. Cuarón’un yalın sinematografisi sınıfı, mesai ilişkilerine indirgemektense onu boş vakit, eğlence, alışveriş gibi rutinlerin; hastalık, yalnızlık, annelik, kadınlık gibi rollerin ve durumların arasında betimler. 

Cleo’nun ev sahibi Sofia ile ilişkisi hem yılların tanışıklığını hem kadın olmanın getirdiği ortak duygulanımı hem de işçi-işveren gerilimini aynı anda taşır.

En çok da Cleo’nun verdiği duygusal emek bu temsili güçlendirir. Sadece sürekli tekrar eden ev işlerinin hiç bitmemesi değil, düştüğü zor durumda kendisine destek olan ev sahibi Sofia’ya minnet edişi, işler ters gittiğinde hiç düşünmeden azarlanışı, evin çocuklarının tüm duygusal yükünü taşıması verdiği emeğin çok katmanlılığını ortaya çıkarır. Cleo’nun ev sahibi Sofia ile ilişkisi hem yılların tanışıklığını hem kadın olmanın getirdiği ortak duygulanımı hem de işçi-işveren gerilimini aynı anda taşır. Göçmen olmamasına rağmen kenti deneyimlemesi, aileyle kurduğu ilişki, evde çalışan diğer arkadaşıyla ana dilinde anlaşmasıyla yaşadığı yere yabancıdır. Cleo’nun gizli yaraları tam da buradan neşet eder. Sınıf yalnızca ekonomik bir etkinliğin sonucu olarak kurulmaz. Kendisini hastaneye götüren anneannenin Cleo’nun soyadını dahi bilmemesinde, doğum sahnesindeki yalnızlığında, her gün evin girişindeki köpek bokunu temizlemesinin yeterli görülmeyişinde belirir. Cuarón gizli kalan yaraları göze batırmadan, onların gizliliğini açık etmeden sahneler.

Roma, karakterlerin çevreyle bağları ve kenti alımlamaları açısından keşfedilmeye hazır bir Mexico City imgesi kurar. Yönetmenin tasarladığı Mexico City politikanın, sınıfın ve toplumsal cinsiyetin konuşulabileceği bir temel gibi işlenir. Kent zamanla algılanabilen bir imge olarak yönetmenin hatıraları ve kente yüklediği anlamla ortaya çıkar. Filmin %90’ının kendi anılarından ve aile hayatından oluştuğunu söyleyen Cuarón geçmişi kent üzerinde yeniden tasarlar. Cleo’nun kaçak sevgilisini aramak için gittiği varoş mahallenin fiziksel şartları, mahalleliye ‘temiz su’ vaadinde bulunan seçim minibüsü kentsel eşitsizliğin bir görünümüdür. 

Cuarón Roma’yla birlikte geçmişte olanlara dair bir tespitte bulunur aslında. Geçmişi yüceltmez ya da ondan abartılı bir trajedi çıkarmaz. Geçmişi hatırlamanın içinde yaşadığımız toplumsal ve politik koşullardan bağımsız olamayacağının, bireysel anıları yeniden üretirken sınıfsal aidiyetlerin, duygularımızın politik anlamlar yüklü olduğunun es geçilemeyeceğinin sinematografik bir ifadesidir Roma.

Corpus Christi katliamı ise kentin olağan seyri içerisinde aktarılır. Ananı Da! filminde Cerra Verde katliamının kulağımıza gelişi ya da araba seyir halindeyken yol kenarında ufak çaplı bir çatışmaya şahit oluşumuz gibi. Cleo’nun ve daha birçok insanın sıradan bir gününde Meksika tarihinin karanlıkta kalan öğrenci katliamlarından biri gerçekleşir. Mağaza vitrinlerinin arasından, pencerelerden izleriz katliamı. Filmin biçimsel yapısıyla güçlenen ve kesintisiz çekilen bu sahne politik hafızayı gündelik olanın içinden kurar. Cuarón Roma’yla birlikte geçmişte olanlara dair bir tespitte bulunur aslında. Geçmişi yüceltmez ya da ondan abartılı bir trajedi çıkarmaz. Geçmişi hatırlamanın içinde yaşadığımız toplumsal ve politik koşullardan bağımsız olamayacağının, bireysel anıları yeniden üretirken sınıfsal aidiyetlerin, duygularımızın politik anlamlar yüklü olduğunun es geçilemeyeceğinin sinematografik bir ifadesidir Roma.

Bir cevap yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir