İyi Niyetin İşlevselliği: İki Şafak Arasında

Selman Nacar’ın ilk uzun metraj filmi olup bu yıl 58. Antalya Altın Portakal Film Festivali’nde gösterimi gerçekleşen İki Şafak Arasında hakkında Bilge Tekin’in kaleme aldığı inceleme yazısını ilginize sunuyoruz.


İçine doğduğu evin duvarlarını, sınırlarını aşındırmaya çalışan ya da direkt olarak o eve cephe alan, evdeki aile ile hesaplaşan karakterlerin Türkiye sinemasında önemli bir yeri var. Özellikle son yıllarda toplumsal travmaların, geçmişle yüzleşmenin bir mekânı olarak sinema bu karakterlere yakından bakmamızı, kendi tecrübemizi gözden geçirmemizi sağlıyor. İçinde büyüdüğümüz evden kopma talebimiz kimi zaman bir özgürleşme imkânına dönüşüyor kimi zaman sırtımızda kambur oluyor. Asuman Suner’in ifadesiyle bu “hayalet ev”ler “nereye gitsek yakamızı bırakmayan bir lanet”[1]Asuman Suner, Hayalet Ev, 2006, İstanbul: Metis Yayınları, s. 318.... Çoğunluk’ta Mert’i konforuyla esir alan, Sonbahar’da Yusuf’un bütün yaralarıyla geri döndüğü, Bir Başkadır’da Peri’nin yüzleşmekten yıllarca kaçındığı evi karakterler için bir karşılaşma ve hesaplaşma mekânı. Selman Nacar, ilk uzun metraj filmi İki Şafak Arasında ile benzer bir hesaplaşmaya ahlak ve vicdan temelli baktığını iddia ediyor. Ancak film, Kadir’in ev ile ilişkisini deşmek yerine, o ilişkiyi Kadir’i aklamak ve onu temize çıkarmak için dramatik bir unsura indirgiyor.

Film, Uşak’taki bir tekstil fabrikasında yaşanan iş cinayetini ve fabrikanın sahibi olan ailenin bir gününü anlatıyor. Fabrikada yaşanan kaza sonucu baba ve evin büyük oğlu kamera kayıtlarından, işçinin ölüm haberinin saklanmasına kadar detaylı bir örtbas hazırlığına başlar. Avukat tarafından sus payı olarak teklif edilen parayı defalarca geri çeviren Serpil, (işçinin karısı) eşinin kaza sabahı alkol alıp almadığı konusunda köşeye sıkıştırılmaya çalışılır. Tüm sorumluluğu işçiye yıkan dilekçeyi imzalaması için Serpil ile tek başına görüşmeye çalışan Kadir ise Serpil’in sürekli etrafında olan akraba ve komşu duvarını aşamaz. 

Baba, işçinin ölüm haberinin duyulmasını engellemek ve kazanın sorumluluğunu işçiye yıkmanın türlü yollarını aramak ile meşgulken, ailenin küçük oğlu Kadir, her şeyden habersiz olayın şokunu atlatmaya çalışır. Fabrikanın akıbetiyle ilgili yalnızca kâğıt üzerinde söz hakkı olan Kadir, işçinin karısına imzalatması için eline tutuşturulan kâğıdın ne anlama geldiğini anlamaz. Ailesinin onun için hazırladığı yurtdışına kaçış planı hakkında da bir fikri yoktur. Tüm sorumluluğun yine sürpriz olmayan bir şekilde taşralı, muhafazakâr, orta sınıf bir aileye yıkıldığı hikâyenin bu eğitimli, “iyi niyetli” küçük çocuğu bir nevi kader kurbanıdır. Bunca yıl ailesini tanıyamamış Kadir, nimetlerinden faydalandığı, varlığının devamı için üzerine düşen sorumlulukları yerine getirdiği taşralı ailesinin “gerçek yüzünü” elim bir olay sonucu ancak fark eder. Filmde bu olayın aktarılma şekli de en az Kadir’in pozisyonu kadar problemli.

Türkiye’de adil yargılama talebiyle mahkemeleri yıllarca süren iş cinayeti davalarını hatırlayacak olursak bir işverenin en büyük korkusunun kamu denetimi olması izleyici açısından inandırıcı değil. İşçinin alkol bağımlılığını gerekçe göstererek sorumluluğu üzerinden atmaya çalışan işverenin taşıdığı endişe, sürekli tekrar eden diyaloglar ve etrafta savrulan kanun maddeleriyle bir nevi boşa düşüyor. Çünkü hem görüntü estetiği hem zamanı kurgulamasıyla gerçekçi bir atmosfer kurmaya çalışan filmden işlediği konuya yaklaşımı açısından da benzer bir performans bekliyorsunuz. Halbuki işverenin taşıdığı endişe, hikâyenin gerilimini artırması için düşünülmüş bir unsur olarak kalıyor. İki aile arasında mekik dokuyan Kadir’in işçinin karısına imzalatmaya çalıştığı dilekçe de sınıf çatışmasını tetiklemiyor, sadece öfkeli akrabaların bu gerilimi tırmandırması için zemin oluşturuyor. 

Kadir üzerinden aktarılan bu “vicdan ve ahlak çıkmazı” onun zaaflarını, ikiyüzlülüğünü ifşa eden bir hesaplaşmaya dönüşmediği gibi film bu çıkmazı Kadir’in saflığı ve iyi niyeti ile açıklamaya kalkıyor. Karakterlerin farklı planlardaki konumu ve olay örgüsü Kadir’in arada kalmışlığını sürekli vurgularken bitmek bilmeyen konuşmalar da bu iyi niyetin açıklanmasına hizmet ediyor. Biçime dair tercih edilen bu özellikler sebebiyle yönetmenin oluşturduğunu söylediği “gri alanlar”ı fark etmek ise mümkün değil. Belli ki ömrünü fabrikasına adamış baba, mirasın yegâne sahibi büyük oğlan, olaylar karşısında sessizliğini koruyan başörtülü kadın ve her şeyi kitabına uygun hale getirmekle görevli avukat… Artık izlemekten yorulduğumuz, işini nasıl halledeceğini çok iyi bilen, kurnaz Anadolu insanını temsil etmekle görevlendirilen bu karakterler ile tüm sorumluluk taşranın yoz ilişkilerine havale ediliyor. Eli bağlama tutan, Aşık Veysel okuyan, eğitimli Kadir ise etrafında olup bitenden habersizliği sayesinde neredeyse mağdur durumda. Belli ki bu, bir tür yeni Türkiye fenomeni olarak bundan sonra belki daha sık karşılaşacağımız, iyi niyetine sığınan pişkin bir tavrın habercisi. 

Şahit olduğumuz bir kötülük karşısında ne yapacağımıza dair hepimizin soruları ve endişeleri var elbette. Ancak kendi evimizden, mahallemizden neşet eden bir kötülük ile karşılaştığımızda bunun bize pek de tanıdık gelmediğini ima etmek en hafif ifadeyle inandırıcı olmaz. Yanı başımızda olmasına rağmen sorumluluğunu paylaşmadığımız kötülüğün bedelini bir başkası ödüyorsa iyi niyetimiz ve cehaletimiz ancak arkasına saklandığımız ucuz bahaneler haline gelir. Film, hikâyesinin inandırıcılığını sarsmak pahasına Kadir’i böylesi bahanelerle kuşatıyor. Biz izleyicilere de “asıl” sorumluların yargılanması için geride kalanların yıllarca mücadele ettiği iş cinayeti gibi bir meselede Kadir’in iyi niyetinin izini sürmek kalıyor.

Dipnotlar

Dipnotlar
1 Asuman Suner, Hayalet Ev, 2006, İstanbul: Metis Yayınları, s. 318.

Bir cevap yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak.