CEM KAYA İLE AŞK, MARK VE ÖLÜM ÜZERİNE
Yönetmen Cem Kaya, Motör: Kopya Kültürü & Popüler Türk Sineması’ndan sekiz yıl sonra çarpıcı bir belgeselle geri döndü. Yıllar süren titiz bir arşiv çalışmasının ürünü olan Kaya’nın dördüncü filmi Aşk, Mark ve Ölüm bir belgeselden öte Türkiye kökenli Almanyalıların yarım asırdır yarattıkları şarkılarla gurbeti, yabancı düşmanlığını, aile bağlarını, üretim bandındaki çileyi, gündelik hayat kültürünü, yakın Almanya tarihini ve elbette göçmenlerin müzik tutkusunu anlatan poetik bir deneme. Arkadaşımız Mustafa Emin Büyükcoşkun’un 1+1 Ekspres için yönetmen Cem Kaya’yla yaptığı röportajı sitemize iktibas ediyoruz.
2010’da çektiğiniz Arabeks İsmail YK’nın “Almanya’da yaşasa da bizi, kimliğini unutmamış bir genç” diyen Orhan Gencebay’ın elinden En İyi Arabesk Fantezi Müzik Ödülü’nü aldığı bir sahneyle bitiyordu. Sanki Aşk, Mark ve Ölüm tam da burada başlıyor…
Cem Kaya: İsmail YK o dönem için çok ilginç bir figür. Arabeks için Almanya’ya özgü arabesk icra edenleri bolca yerinde çekmeye çalıştım. Bu filmde de yer alan Cavidan Ünal’ı çekmiştim. Bağlama virtüözü İsmet Topçu ve kaset koleksiyoncusu Ömer de vardı. Arabeks 60 dakikalık televizyon formatında olduğundan Almanya kısmı o filme girememişti. Almanya’ya göç, iç göçün ardından yaşandığından arabesk kültürü burada başka bir önem taşıdı. Türkiye’de pek tanınmayan, buradaki gurbetçilere daha fazla dokunan sanatçılar çıktı. Mesela bence Ferdi Tayfur Almanya kitlesi olmasa o kariyeri yapamazdı. Ama Aşk, Mark ve Ölüm’ü bir devam filmi gibi tasarlamadım. Arada Motör: Kopya Kültürü & Popüler Türk Sineması’nı (2014) yaptım. Motör’ün buradaki video kaset furyası dışında gurbetle alakası yoktu.
Motör kişisel tarihinizde önemli bir yere değiyor. Video kasetlerden seyrettiğiniz filmlerle kurduğunuz bağı takip ediyorsunuz gibi…
Doğru. Ailem 1970’li yıllarda işçi olarak Bavyera’ya geldi. 1976’da doğdum. Ailecek arabesk müziği video kasetlerden öğrendik. Arabada ya da evde Müslüm Gürses ya da Hakkı Bulut dinlediğimizi az hatırlarım. Onları esasen filmlerde dinliyorduk, çünkü evde her akşam iki film izlerdik. Üvey babamın Türkler arasında çok yaygın olan “import-export” dükkânı vardı. Bu dükkânlar buradaki Türklere marketten helal kasaplığa, uçak bileti acenteliğinden cenaze işlerine birçok hizmet verirdi. Dükkânın arka tarafında bir video kaset köşesi vardı. O dükkânda çok çalıştım. Bir de annemin Rüsselsheim’da yaşayan dayısı vardı. Yaz tatillerinde oraya gider, bu sefer büyük dayımların import-export dükkânındaki video köşesinde çalışırdım. Hem müzik kasetleri satılır hem de video kasetleri kiralanırdı, çünkü o zamanlar bir VHS kaset 80-120 mark arasıydı. Bu dönem Türk televizyonlarının uydu üzerinden Almanya’da izlenmeye başlamasına kadar sürdü.
Kaset tarihi hem göçmenlerin kimlik ve aidiyetleriyle ilgili hem de kasetlerin maddi bir duygu dünyası, estetiği var…
Kasetler her şeyden önce, okuma-yazma bilmeyenler için mektup işlevi görüyordu. Kasete sesini kaydedip, şarkılar söyleyebiliyordun. Kaset teknolojisi ilk çıktığında bir kuşak bu işlevini hemen fark etti. Kasetler köyünden, ailesinden hasret dolu sesler, duygular aktarıyordu. Bu bağı tüketim nesnesi olan müzik kasetlerinde bulmak da mümkün. İkinci neden çok pratikti: Kaseti arabada dinlenebiliyordunuz. Gurbet demek yolculuk demek. Bu sadece Almanya’dan Türkiye’ye tatil yolculuğu da değil. Avrupa ve Almanya içinde de buraya gelirken tanışan yol arkadaşları birbirlerini ziyaret eder, yüzlerce kilometre ötedeki düğünlere giderdi. Zira başka pek bir kültürel, sosyal etkinlik yoktu. Almanya’da olmak, Almanya içinde çok fazla turlamak anlamına geliyordu. Bizim gençliğimiz yollarda geçti. Yolda hep kaset dinlenirdi. Bir de kasetin elle tutulabilir bir görünürlüğü var. Alman televizyonunda yokuz. Düğün videoları çekilirken sen aynı zamanda kendi geçmişini, tarihini de yaratıyorsun. Bu belgeleme işi belki de içgüdüsel bir şey.
Bir de çoğaltabiliyorsun kasetleri. Basit bir teknoloji. Onun salt seyircisi, dinleyicisi değil, aynı zamanda failisin. İstediğin gibi doldurabiliyor, kaydedebiliyor, miksleyebiliyorsun. Televizyonda Ihre Heimat, Unsere Heimat (Sizin Vatanınız, Bizim Vatanımız) diye bir program vardı mesela, onu kaydedip arkadaşlarımıza veriyorduk.
Nasıl bir programdı?
Kuzey Ren Vestfalya Eyaleti’nin televizyonu Westdeutsche Rundfunk’ta 30 sene boyunca Sizin Vatanınız, Bizim Vatanımız, sonra 1990’larda Babylon, 2000’lerdeyse Cosmo ismiyle yayınlandı. İtalyan, İspanyol, Yunan, Yugoslav, Portekizli ve Türkiyeli işçilere yönelik haftada bir kere, bir saat 15 dakika yayınlanıyordu. Her yayında üç farklı memleketten insanlara yönelik içerikler olurdu. İki-üç haftada bir Türklere sıra gelirdi. Haberler, gündelik hayatla ilgili pratik bilgiler ve muhakkak müzikle biten programlardı. Eskiden içeriği TRT’den satın alırlardı, sonra kendileri çekmeye başladılar. Bilhassa Köln merkezli Türküola plak şirketi vasıtasıyla Kuzey Ren Vestfalya’ya gelen Türkiyeli sanatçıları kaydetmeye başladılar. Selda Bağcan’dan Zeki Müren’e bir sürü sanatçıyı 40 sene boyunca belgelediler. Bir de ‘80’lerde ZDF’te başlayan, daha uzun, tartışma formatında Nachbarn in Europa (Avrupa’daki Komşularımız) diye bir program vardı. Buna benzer programlar Avusturya, Fransa ve Hollanda’da yayınlanıyordu. Mesela bir programın bir bölümünde lise öğrencilerinin katıldığı bir yarışmayı çekmişler. Tümay Koyuncuoğlu’nun Oh Germany şarkısı gibi birçok detayı bu programları seyrederken tesadüfen bulduk. Oh Germany’ye denk gelene kadar kim bilir kaç kaset izledik. Arşivle ilgili ayrıca müzik, görüntü, kişilik hakları telifleri meselesi var.
Filmde görüntüsü kullanılan herkesten izin mi alıyorsunuz?
Tabii. Önce kaba montajı yaptık. Onun hızlı bitmesi gerekiyordu, çünkü kullandığımız arşiv malzemesinin haklarını alabiliyor muyuz alamıyor muyuz, ince montaja girmeden tüm detayları öğrenmemiz gerekiyordu. Müzikte besteciden söz yazarına kadar başvurman lâzım. Besteci ölmüş, üç varisi var, hepsinden teker teker izin alıyorsun. Bir de hadi her şey bitti, ikinci sefer montajlaman gerekiyor, çünkü temiz görüntüler geliyor, ama bu sefer zaman kodları tutmuyor. Tek tek yeniden kurguluyorsun. Aşk Mark ve Ölüm’de bin beş yüz kadar cut var.
Zaman zaman, televizyon kanalının temiz dediği görüntü sinema için yeterli olmuyor. Mesela Betacam’a aktarmışlar ama biz malzemeyi 16 ve 35 mm filmden yeniden taratıyoruz. Bu hem zaman hem de bütçe işi. Berlinli şarkıcı Hatay Engin’in görüntüleri mesela, tamamen yeniden telesine edildi. Cem Karaca da hakeza. Bir de telesine ettiğimiz görüntülerden arşive de bıraktık, onlara da yaradı. Arşivde Barış Manço ararken, “bu ismi bir bir Alman nasıl yazar” diye de bakıyorduk. Aşık Mahzuni Şerif’in görüntülerini de isminin Almancada nasıl yazıldığını tahmin ederek bulduk. WDR de bizim için eleman tuttu, araştırmamıza göre arşivini yeniden tasnifledi.
Popüler kurmaca filmlerden televizyon programlarına çok çeşitli arşiv görüntülerinden yararlanıyorsunuz. Çekilmiş görüntülerden film yapmayı tercih etmenizin sebebi ne?
Film okumadım. Sinemacı olma hayalim yoktu. Tamamen tesadüf. Stuttgart’ta kültürel çalışmalar, grafik tasarım ve video sanatı eğitimi aldım. Felsefe, sanat ve medya teorisi, deneysel filmler üzerinden alana girdim. Kısa filmlerim hep montajdan oluşuyordu. Matthias Müller’in, Christoph Girardet’in filmlerinden, Bruce Conner’ın Marilyn Times Five gibi işlerinden etkilendim. Belgeselden ziyade bu deneysel ekol beni şekillendirdi. Filmlerimde de arşiv görüntüleri kullanırken bu arayıştaydım.
Motör: Kopya Kültürü & Popüler Türk Sineması’nın girişinde Yeşilçam melodramlarında birbirini tekrar eden sahnelerin iç içe geçtiği etkileyici bir kolaj sekansı geliyor aklımıza.
Yani ben böyle söylemem tabii. (gülüyor) Sadece Motör’de değil, Aşk Mark ve Ölüm’de de çok farklı arşiv görüntüleri birbiriyle temasa geçti. Bir kurmacayla bir belgesel birbiriyle konuşur hale geldi. Mesela Hulusi Kentmen filmde (Yadeller, 1979) Ferdi Tayfur’a “Almanya turnesi çok uzun sürecek mi?” diye soruyor, Tayfur da “evet çok uzun” diyor, tak Almanya televizyonunun belgelediği turne görüntülerinde sahneye çıkıyor. O görüntüleri bulmak ve yan yana getirebilmek büyük bir şans.
Popüler filmler dışında çok farklı kaynaklardan derlenmiş görüntüler var Aşk, Mark ve Ölüm’de. Görüntüleri nasıl arıyorsunuz, nasıl seçiyorsunuz?
Arşive girip saatlerce izliyorum. Ama bunu artık tek başıma yapmıyorum. Bir ekibimiz var. Arabeks ve Motör’den ötürü Türk sinemasındaki malzemeyi az buçuk tanıyorum. “Şu filmde şöyle bir sahne vardı” deyip hafızadan oraya gidebiliyorum. Ayrıca, bu iki filmi çekerken Almanya’yla ilgili ne kadar malzeme bulduysak hepsini etiketleyip bir kenara koymuştuk. Mesela, hard diskimde sakladığım, Orhan Gencebay’ın otobüs garında Perihan Savaş’ı beklediği bir sahnede (Dertler Benim Olsun, 1974), arkasındaki vitrinde Frankfurt-Stuttgart-Köln yazıyor. Arasam hayatta bulamazdım o görüntüyü. Ama günün birinde lâzım olur diye araştırma yaparken bir kenara koymuşum.
Sene, ay, gün, isim, arşiv numarası, kaynağı, her filmin notlarını içeren bir arama sistemi kurduk. Hatta bazen özel isimlerin Almanca yazılışlarından dolayı birden fazla isim verdik. Herhangi bir Alman kamu televizyonu arşivine girip “Türk müziği” yazdığında karşınıza pek bir şey çıkmaz. Bunu detaylandırmak lâzım. Bir de, sadece müzik aramadık. Buraya çalışmaya gelen göçmenlerin tarihiyle ilgili hemen her şeyi taradık. Mesela, 1973’teki Ford greviyle ilgili ne varsa inceledik. Sadece grev de değil. Grev neden oldu, petrol kriziyle ilgisi nedir, tüm detaylara baktık. Bazı belgesellerde hiç ummadığımız şeyler çıktı karşımıza. Mesela ‘80’lerin sonunda yabancı düşmanlığıyla öldürülen, polisin katilinin üzerine gitmediği bir Türk hakkındaki bir televizyon belgeselinde düğün görüntüleri bulduk. Filmciler önce “Nasıl olur da kimse olayın peşine düşmez?” diye sorguluyor, sonra göçmen kültürünün içine giriyor ve öldürülen adamın ailesinin günlük hayatını takip etmeye başlıyor. Almanya, Fransa, Hollanda ve Avusturya’nın tüm kamu televizyonlarının arşivlerine girdik. Bu yüzden de filmin hazırlanması çok uzun, neredeyse sekiz yıl sürdü. Bazen de arşivlerde karşına öyle bir şey bir şey çıkıyor ki “bu olmazsa olmaz” diyorsun. Görüntü “beni illa ya başa, ya sona, ya da bir bölüm başlangıcına koyacaksın” diyor. O kadar güçlü. Buna benzer çok görüntü vardı. Aslında bir found footage İsmet Topçu
Filmleri, mesela bu filmde resmi geçit yapan Almanya’daki göçmen müzik sahnesinden sanatçılarla yaptığınız mülakatlardan elde ettiğiniz bilgilerle mi kurguluyorsunuz, yoksa görüntülerin getirdiği ilhamla mı?
Motör’ü de Arabeks’i de önce mülakatları kâğıda döküp, kâğıt üzerinde montajlayıp sonra arşive girmiştik. Önce bir hikâye anlatıyorduk. Sonra arşivlerde o dramatik yapıya denk gelen, onun altını çizecek görüntüleri arıyorduk. Aşk, Mark ve Ölüm’deyse önce arşive girdik, araştırdık ve bir montaj hazırladık, sonra mülakatlara girdik. İstisnalar oluyordu tabii. Mesela Hatay Engin artık sahneye çıkmıyordu. Onu gidip 2019 Onur Haftası’nda çektik.
Bazen de insanlara arşivde bulduğum görüntülerini seyrettiriyordum. Hepsi çok iyi tanıdığım, yeni tanıştıysam da epey zaman geçirdiğim insanlar. Berlin’de Hasenheide Parkı’nda takılan müzisyenlerle, dükkânların ve gazinoların yer aldığı Türkischer Basar’da çalan Dede Abi (Dede Deli) ile iki buçuk yıldır tanışıyoruz. İki yazım parkta geçti. Her zaman kamerayla da gitmedim. Sonuçta kobay değil bu insanlar. Gerçek bir ilişkimiz var. Arada gidiyorum, müzik dinliyorum, sohbet ediyorum.
Aşk, Mark ve Ölüm’ün prömiyeri Türkiye’den Almanya’ya işçi göçünün 60. Yılı etkinliklerine denk geldi. Film tam bir aşağıdan tarih yazımı aynı zamanda…
Belki de tarihi yeniden yazmadım, fakat toparladım. Motör’de bir diploma tezi yazdım, ardından bir master tezi yazdım, sonra da filmi çektim. Teorik altyapı oluştu. Hikâyemi iyi bilmek benim için önemli. Bir cümle kurduğumda o cümleden emin olmam lâzım. Emin değilsem, eleştiriye karşı duramam. Bunun için de titiz araştırma yapıyorum. Bu süreçte Almanya’ya göç üzerine edebiyattan akademiye, yazılmış hemen her şeyi incelemeye çabaladım. Başka ülkelere de bakmaya çalıştım. Mesela Amerika’daki siyahi hareketin benimsediği söylem nedir? Günümüzde postkolonyalizm çerçevesinde Almanya’ya göç nasıl tartışılıyor?
Motör’de aşağılanan Yeşilçam alt kültürüne bir iade-i itibar vardı. Aşk, Mark ve Ölüm’de de benzer bir tavır hissediliyor.
Evet ama, bunu ben icat etmedim. Böyle bir zeitgeist vardı zaten. 2013’te İmran Ayata ve Bülent Kullukçu’nun beraber ortaya çıkardığı Songs of Gastarbeiter (Misafir-işçi Şarkıları) toplaması bize bu kültürü yeniden hatırlattı. İçinde olduğunda önemini çok fark edemeyebiliyorsun. Sonrasında Taz, die Zeit gibi gazetelerde konuyla alakalı makaleler çıktı. Bunun üzerine, uzunca bir aradan sonra müzisyen Ozan Ata Cânani adeta ikinci bir kariyere başladı. Gurbetçiler müziklerini yeniden keşfetti ve onurlandırdı diyebilirim, onlardan biri de benim.
Rüştü Elmas
Filmde Almanya’daki kültür endüstrisine epey hâkim bir söylem olan ırkçılık ve ırkçılık mağdurluğu yerine, kimliğinin tanınması ve emeğinin karşılığını almak için mücadele eden bir işçi kuşağı görüyoruz. Baha Targün gibi öncü işçilerin geliştirdiği bir mücadele var. Popüler kültürü politik arka planla birlikte ele alma fikri nasıl gelişti?
Asıl sorum şuydu: Bu alternatif tarihi anlatırken seyirciyi nasıl sıkmayacaksın? Filmleri şekillendirirken seyirciye hep bir duygu, bir tebessüm vermeyi, kalplerine dokunmayı düşünüyorum. Motör’de de bu vardı. İnsanlar kendilerini normalde anlatmayacakları bir şekilde anlattı. Çetin İnanç mesela “bu yoktu, şu yoktu” diye anlatırken, yoklukta bunca film çekmekten bahsederken, geçmişe bakıp kendini kahramanlaştırmıyor, hatta tam tersini yapıyor. Böyle bir Çetin İnanç, böyle bir Cüneyt Arkın görmedik bugüne kadar. Biraz kendiyle dalga geçebilen, kendini çok ciddiye almayan ve meseleleri sadece mağdurun gözünden ele almayan bir dille anlatmak önemli.
Ayrıca Almanya’da icra edilen müziklerin, özellikle gurbet türkülerinin, büyük kısmının gündelik hayatla, siyasetle, toplumsal ilişkilerle güçlü bir ilişkisi var. Ne diyor Âşık Metin Türköz: “Altıma yün yerine ot yatağı serdiler / Banyo, tuvalet fabrikada dediler.” Bu âşık kültüründen gelen net bir eleştiri. Ya da Cem Karaca Almanca söylediği bir şarkısında “İşçi çağırdılar, ama insanlar geldi” diyor. Popüler siyasetin bu filmin bir parçası olacağı bu yüzden baştan belliydi.
Pierburg kadın direnişi
Bir de alternatif tarih yazımının dahi yeterince önemsemediği konular var. Kadınların grevi alternatif tarih içinde bile güdük kalıyor. Kadınların çalıştığı Neuss’daki Pierburg Fabrikası Alman otomotiv sanayiinin karbüratör ihtiyacının yüzde 80’ini üretiyordu. O fabrika durunca bütün otomotiv endüstrisi duruyor. Yugoslav, Yunan ve Türk kadınlar hep beraber o bilinçle greve gitti, işi bıraktı. Köln’deki büyük grevle aynı yılda, 1973’te yapılan kadın grevi hakkında Pierburg, ihr Kampf ist unser Kampf (Pierburg, Sizin Mücadeleniz Bizim Mücadelemiz) diye bir film de var. Ondan parça kullanamadık, çünkü telif sorunu çıktı. Orada çok iyi anlatılıyor, erkeklerin yazdığı alternatif tarihte kadınlar gene çok küçük kalıyor. Almanya’ya 600 bin kadın geldi. Kadınların gelişi çok daha kolaydı. Özellikle Berlin’e gelip sonradan eşlerini ve ailelerini yanına alan çok sayıda kadın var. 1961 senesinde duvar inşa edilince doğudan gelip giden 20-30 bin erkek işçinin akışı kesildi. Burası maden ve ağır sanayi ağırlıklı Batı Almanya gibi değil. Bantta çalışılan işler var daha çok o dönemde. Almanya Acı Vatan (Şerif Gören, 1979) filminde Hülya Koçyiğit’in canlandırdığı başına buyruk karakter adeta bir kadınlar ülkesinde yaşıyor. Belki de Berlin’in eğlence dünyasının böyle gelişebilmesinin sebebi buradaki başına buyruk, bekâr, “unabhängig” (bağımsız, kendi ayakları üzerinde duran) kadınlarla da alâkalı.
Öne çıkan bir diğer mesele de eğlence kültürü. 1970’lerde eğlence kültürüne vakit ve para ayırabilecek refah seviyesine erişen Türkiyeli göçmen işçiler düğünlerden Türkischer Basar’a muazzam zenginlikte bir evren yaratıyor. Göçmen mekânları o yıllarda nasıldı, bugün nasıl?
Cavidan Hanım (Cavidan Ünal) diyor ya filmde “Bunlar hep kara para”. Bence öyle değildi. Çalışan bir işçi çiftin refah seviyesi epey yüksek olabiliyordu. Böylece iki haftada bir ailecek bir mekâna gidebiliyorlardı. Ama sadece erkeklerin gittiği ortamlar da vardı. Hatay Engin’in çok popüler olduğu kadın matineleri de yapılıyordu. Türkiye’de o dönem, nasıl 12 Eylül darbesi sonucunda bir popüler kültür patlaması yaşandıysa, bir benzerini de burada yaşadık. Filmde bir mekânda Kenan Evren portresi asılı, ama hemen yanında dansöz portresi var. Nurdan Gürbilek’in Vitrinde Yaşamak kitabında bahsettiği söz patlaması…
Pek çok siyasi harekette olduğu gibi müzikte de Almanya Türkiye için bir kuvöz, bir beslenme alanı olmuş. Aynısı müzik sahnesi için de geçerli. Bir dönem Almanya’ya gelen birçok müzisyen döndüklerinde kariyerlerinde ciddi bir sıçrama yaşamış sanki…
Burası Türkiye’nin müzikal bir bölgesi aslında. Bunun tek nedeni Almanya’daki refah seviyesi değil, teknolojinin de rolü var. Hamm’lı müzisyen İsmail YK, Almanya’daki müzik fuarlarına gittiklerinde, yeni çıkan klavye ve sintisayzırlarla tarzlarını hemen birleştirebildiklerini anlatmıştı. Filmde de geçtiği gibi, bütün yörelere göre çalabilmek, Türk olsa da Kürtçe söyleyebilmek yaygındı. Cavidan Hanım da mesela fonetik Kürtçe okuyabiliyor. 1970’lerde başlayıp darbeden sonra iyice gelişen ciddi bir Kürtçe politik müzik dünyası var burada. Fakat buna filmde, bir yer hariç, değinmedik, çünkü Kürt müziğini Türk müziğinin bir alt kolu gibi göstermek istemedik. Bu başlı başına film olacak önemde bir konu. 1980 sonrasında Türkiye’de Kürtçenin yasak oluşu da, cemevlerinin burada kurulmasıyla gelişen Alevi müziği de, Sabahat Akkiraz, Aşık Şahturna gibi sanatçılar da filme giremedi. Cem Karaca’nın arşiv görüntüleri biraz ağır bastı.
Cem Karaca’nın Almanca çalıp söyleyebilmesine rağmen Türkiye’ye dönmesine ne diyorsunuz?
Buradaki motivasyonunu yitiriyor Cem Karaca. Gerçekten memleketini seven biri. Burada doğup büyümüş olmamıza rağmen bizim de böyle bir duygusal bağımız var. Salt Cem Karaca değil, birçok gurbetçi geri döndü. Bu buradaki koşullarla değil, atmosferle alakalı. Cem Karaca şöhretin peşinde değildi, buraya ait olmadığını hissetti. Bir de gerçekten yalnızdı, ailesini getiremiyordu. Babasının cenazesine gidememişti.
Kaset koleksiyoncusu Ömer
Filmin tarihsel dizgesi, sizin de kameramanlık yaptığınız Londra merkezli araştırma grubu Forensic Architecture’un Halit Yozgat’ın 2006’da Kassel’de öldürülmesi üzerine çektiği 77m2, 9:26 Dakika filminde de görebileceğimiz ‘80’lerin sonundan itibaren yükselen ırkçı dalgaya paralel “Ölüm” bölümüyle bitiyor. Müzik dışlanma ve tanınma ekseninde savrulan göçmen kimliği için bir müzakere aracı olabilir mi?
Almanya uzun zaman boyunca kendini bir göç ülkesi saymadı, “İnsanlar geldi, ama geri dönecekler” deniyordu. Görünürlüğün olmayışı bununla alakalı. Cem Karaca’nın ya da başka Türkiyeli sanatçıların ancak belirli bir parantezde televizyonda yer alabilmesi de bununla ilgili. Müzisyenler bu dışlanmaya rağmen, inadına bir şeyler yapıyor, çünkü artık yabancı değiller. Muhabbet mesela, burada doğmuş. Almancayı Türkçeden daha iyi konuşuyor. Ben de öyleyim. Kaybettiğim Türkçeyi yıllardır yeniden öğreniyorum. Buralı olunca buraya dahil olmak istiyorsun. Ama geldiğin yeri de unutmak istemiyorsun. Muhabbet niye tamamen Almanca, Alman melodileriyle bir şey yapsın ki? Elbette diğer kültürden bir şey katacak içine.
Buradaki Türkçe rapin doğuşunu da doğrudan ırkçı saldırılarla ilişkilendirmemek lâzım. “Irkçı saldırılar başladı ve rap kültürü çıktı.” Böyle bir şey yok. ‘80’li yıllarda zaten vardı rap kültürü. Çok yaygın bir break-dans modası vardı. Alman televizyonlarında break-dans programları yayınlanırdı, Alman çocuklar da break-dans yapıyordu. Göçmen gençler kendilerini bu kültüre daha yakın hissetmiş olabilir, çünkü siyahilerin ya da Güney Amerikalıların kültürüyle bir özdeşleşme vardı. “Onlar da bizim çektiklerimizi çekmiş” deniyordu. Grandmaster Flash & Furious Five mesela “The Message” şarkısında, “Beni daha fazla köşeye sıkıştırmayın, çünkü artık patlamak üzereyim” diyor.
Hiphop kültürünü Almanya’da geliştiren işçi sınıfı çocuklarıydı. ‘90’larda Alman orta sınıfından gelen çocuklar hiphopu poplaştırıp onların elinden aldı. İki Almanya’nın birleşmesinden sonra Alman hiphopu diye bir şey çıktı, çünkü o dönem her şeyin Alman olması gerekliliği furyası vardı. “Almanyalılık” coşkusuyla Almanca icra edilmesine rağmen yabancı uyruklu gençlerin yaptığı hiphopa anaakım medyada yer verilmiyordu. O dönem internet de olmadığından albümünüzü bağımsız dağıtma imkânı yoktu. Microphone Mafia veya Islamic Force gibi gruplar albümlerini büyük zorluklarla kendi küçük plak şirketlerinden çıkardı. Orada da bir görünürlük ve yapısal ırkçılık meselesi vardı.
Solingen olaylarıFilm bağlama üstadı İsmet Topçu’nun uzayda gezindiği sahneyle bitiyor. Bu yeni filmin başlangıcı mı?
Yeni film yok ki ortada. (gülüyor) İsmet Abi aidiyet meselelerini aşıp gezegeni yurdu olarak görüyor ve müziğini bütün dünyaya çalıyor. “Beni Türk müziği kategorisine koymayın, ben caz yapıyorum ve bütün dünyaya hitap ediyorum” diyor.
